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La parola nella ricerca storica in Sardegna  

A…parole

la ricerca storica in Sardegna dagli anni Sessanta ad oggi

a cura di Ivo Serafino Fenu


Gaetano Brundu, Paolo Bullitta, Zaza Calzia, Tonino Casula, Aldo Contini, Paola Dessy, Angelino Fiori, Maria Lai, Ermanno Leinardi, Wanda Nazzari, Primo Pantoli, Gianfranco Pintus, Igino Panzino, Roberto Puzzu, Pinuccio Sciola, Giovanna Secchi


 

Per Gastone Novelli (1967) la «pittura è un universo-linguaggio e sotto questo aspetto l’operare sulla pittura è indagare, catalogare, raccogliere frammenti e segni e dare a tutto questo materiale una struttura logica (o arbitraria), che ci metta in condizione di condurre conversazioni (registrazioni) simultanee, che poi nessuna macchina (metodo estraneo al linguaggio in questione) sia in grado di classificare e risolvere in modo definitivo». Novelli, partendo da premesse informali,Maria Lai, Il mare ha bisogno di fichi, 1996, filo su stoffa, 47 x 40 x 4 cm, courtesy Arte Duchamp, Cagliari da un lato conferisce al segno-parola una valenza pittorico-formale, dall’altro, definendo la pittura un universo-linguaggio, dà organicità, concatenandole, all’opera d’arte, al sistema semantico di cui l’opera stessa è “frase” e all’unicità di tale sistema semantico non riducibile ad altri metodi, sottolineandone piuttosto, nel concetto di conversazioni simultanee, la complessa stratificazione.

In quest’ottica, oscillante ancora tra urgenze espressionistiche più o meno informali e un avvicinamento sempre più convinto verso il magma concettuale e verso i movimenti interessati al rapporto parola-immagine, iniziarono Angelino Fiori, Righe di rossa memoria, 2000, acrilico su cartone ondulato, stampa, foglia d'oro, 110 x 140 cmil loro percorso creativo quegli artisti che dagli anni Sessanta agli anni Ottanta del secolo scorso rappresentarono la punta più avanzata della ricerca artistica in Sardegna. Sono anni, soprattutto, quelli ricadenti nel primo decennio, che videro, proprio nell’opera di alcuni di loro, un recupero di posizioni e significative concordanze col panorama peninsulare e internazionale come mai prima e raramente poi avvenne. In quella che oggi può considerarsi la preistoria del contemporaneo in Sardegna vi sono alcune date fondanti e oramai entrate nella mitografia della storia dell’arte isolana e, in quanto tali, forse meno determinanti rispetto a ciò che realmente accadde e che, probabilmente, sarebbe comunque e inevitabilmente successo, non foss’altro per un naturale ricambio generazionale degli stessi operatori artistici. Tra tutte l’assegnazione del premio Sardegna a Mauro Manca per l’opera intitolata L’ombra del mare sulla collina, in occasione della Biennale d’arte che si tenne a Nuoro nel 1957. L’opera,Igino Panzino, Quotidiano, 1980, acrilico su tela, 79 x 79 cm letta forzosamente in chiave astratto-informale da parte della giuria composta da critici nazionali e locali, avviò un acceso dibattito tra i sostenitori di un’arte figurativa – ampiamente dominante e carica ancora di elementi folklorici stancamente ispirati dalla generazione di artisti primonovecenteschi – e un’arte astratta, secondo dinamiche in parte già dibattute in ambito nazionale ma che, comunque, segnarono un momento di apertura e svecchiamento anche nell’isola.

È in tale contesto che, prima a Cagliari e immediatamente dopo a Sassari, oramai pronti a superare il guado di vecchie quanto sterili querelles, cominciò a proporsi pubblicamente e polemicamente, in gruppi più o meno stabili e omogenei, una nuova generazione di artisti tutti sotto i trent’anni, animati Paolo Bullitta, Senza titolo, 1961-1962, olio su tela, 118 x 118 cmpiù che da vere e proprie poetiche e programmi comuni, da un’insofferenza di fondo verso l’asfittico panorama artistico sardo e dalla volontà e dall’utopica prospettiva di cambiare, assieme all’arte, la società civile. Tali aperture di orizzonti non potevano non incontrare quei movimenti – Lettrismo, Fluxus, Conceptual Art, Poesia concreta e Poesia visiva, Art & Language… – che, con taglio più o meno concettuale, fecero del rapporto tra linguaggio (logos) e immagine (idola), diZaza Calzia, Lettres découpées, 2003, tempera vinilica ad acqua su tela, 100 x 110 cm platonica memoria, l’oggetto della loro ricerca. Una ricerca che, in taluni, si spinse a sostenere il primato del verbum negando così esteticità all’evento linguistico e giungendo a un’assoluta depurazione della dimensione visiva finalizzata a cogliere appieno e senza deviazioni la profondità del messaggio. Tuttavia, riprendendo l’assunto iniziale di Gastone Novelli, tra gli artisti sardi in quegli anni, nessuno abbracciò in toto tali poetiche. Si trattò semmai di tangenze e raramente venne negata la prassi pittorica e, tanto meno, l’esteticità stessa dell’evento linguistico.

Gaetano Brundu, Prima di tutto la pace, 1980-1981, disegno su carta, 70 x 50 cmPer Gaetano Brundu la parola, quando compare e si sovrappone ai suoi grafemi carichi di valenze simboliche e surreali, si trasforma in invettiva polemica e in manifesta lotta ideologica. Violentemente gestuale, Paolo Bullitta, indaga il complesso rapporto tra gesto-memoria-materia e la superficie pittorica si copre di una “scrittura segnica” prossima all’automatismo psichico surrealista. Zaza Calzia con la serie delle Lettres découpées si avvicina, più di ogni altro in Sardegna, alle posizioni di un Boetti o di un Balestrini: le parole stampate, ritagliate variamente combinate, divengono massa coloristica, creano piani, scandiscono tempi, ottengono equilibratissimi partiti visivi e liriche cadenze ritmico-musicali. Primo Pantoli dal canto suo, incanalatosi precocemente verso un espressionismo di stampo europeo, anticipa certo graffitismo metropolitano e la tela siGiovanna Secchi, Pagine, 1967, quattro disegni su carta intelata, 32,5 x 50 cm fa palinsesto di un disagio interiore e collettivo. Giovanna Secchi, prossima a poetiche spazialiste le combina con elegantissimi arabeschi di superficie che, a volte, si esplicitano in veri e propri frammenti poetici nei quali una grafia ingenua e aurorale sposa un altrettanto interiorizzato biomorfismo segnico. Per Igino Panzino la parola si connota delle stesse valenze formali dei piani e delle linee che strutturano la superficie pittorica rigorosamente e algidamente controllata. Aldo Contini esplora i territori della Aldo Contini, Tautologia (cento per centoventi), 1977, olio su tela, 100 x 120 cmstoria dell’arte e ne recupera, distillandola, l’essenza teoretica e formale. Ironizza sull’ortodossia concettuale nella serie delle Tautologie e rilegge la tradizione delle sacre icone con i Magnificat, fusione perfetta di rigore concettuale e prassi operativa. Le lettere alfabetiche perdono la loro natura assertiva, spiazzano e rendendo l’opera polisemica e ambigua. Tautologico ma fortemente intriso di ironia è anche il lavoro di Paola Dessy: la parola, intesa come “artificio”, si sovrappone con la sua ridondanza semantica,Paola Dessy, Senza Titolo, 1963, sabbia, terracotta smaltata a granfuoco, 110 x 110 cm all’elemento naturale, determinando la nascita di un’improbabile e ossimorica “natura artificale”. Al contrario, Maria Lai attinge dal mito e crea una cosmografia tutta interiore. Tesse legami mentali tra passato e presente, tra favola e realtà, tra memoria collettiva e derive soggettive: un’affabulazione continua che allo stesso tempo evoca e nega la parola. In una rigorosa adesione alla più ortodossa linea astratto-concretista Ermanno Leinardi acquisisce, invece, la Ermanno Leinardi, T5/9 A fondo bianco, 1973, acrilico e rilievo su tela, 80 x 80 cmsua inequivocabile cifra stilistica: la figura ellittica della O, morfema assoluto di un personalissimo quanto sofisticato linguaggio che, alla rarefazione estrema del lessico figurale, fa corrispondere un massimo di pregnanza poetica. Tonino Casula è interessato piuttosto all’analisi della visione e della sua genesi, alla strutturazione dei contesti percettivi sul farsi e il disfarsi dell’immagine e, nella serie dei Vietato (1973-74), con sottile ironia, smaschera le “trappole” della visione e fa deflagrare l’ambiguità e il rapporto idiosincratico tra immagine e parola. Influenzato dai suoi trascorsi di grafico e attento alle potenzialità comunicative dell’immagine, Roberto PuzzuRoberto Puzzu, Una lettera, 1985, tecnica mista su tela, 200 x 200 cm sovrappone ad una struttura rigorosa della composizione una babele segnica e linguistica, una scrittura asemantica che contraddice la razionalità di fondo in favore di una dirompente gestualità. Tutto afferente a una dimensione spirituale è invece il rapporto che Wanda Nazzari istituisce col testo scritto. Evocanti “tavole della legge”, libri sacri, ritualità e arcane prescrizioni, i sui “fogli”, indecifrabili eppure perentori nell’invocazione di un’ascetica purezza, si fanno latori di una purezza anche formale che, nuovamente, impone la preminenza dell’esteticità del testo Pinuccio Sciola, Senza titolo, anni '80, basalto, 5 elementi, dimensione ambientesulla sua funzione linguistico-comunicativa. Opposto il percorso di Pinuccio Sciola: se, anche in lui, il messaggio linguistico perde di significanza e la grafia si fa “segno” che qualifica esteticamente le superfici lapidee, le “tavole della legge” di ascendenza biblica divengono tavole infrante, sterili e incomprensibili codici linguistici pietrificati che, col loro portato di “civilizzazione” e “culturalità” (di cui il verbum è simbolo), poco incidono sulle leggi primarie e fondanti della natura. Per Angelino Fiori la pagina scritta si fa invece simulacro di unaGianfranco PIntus, Senza titolo 1/ 3#2 /3, 1984-1985, commesso in carta e grafite, 110 x 130 cm cad razionalità oramai non decodificabile, soffocata da una materia pittorica magmatica e tumultuosa. Infine Gianfranco Pintus: la grafia ritorna a essere testo, scrittura, messaggio o, forse, assieme alla pittura, quell’universo-linguaggio di novelliana memoria. Ma è mera illusione. L’artista propone un testo franto, sminuzzato, de-composto e ri-composto: il significante viene mortificato e viene impedita la comprensione del significato.

Ancora una volta è il trionfo dell’immagine, e la parola è negata.

 

Ivo Serafino Fenu