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Occhi Sul Jazz
di Libero Farnè
“Le mani sulla città” è il titolo di un famoso film di denuncia del 1963, in cui Francesco Rosi radiografava le connessioni fra politica e imprenditoria finalizzate allo sfruttamento del territorio nell’Italia del boom economico. Gli occhi sul jazz per fortuna non sono altrettanto univocamente rapaci, ma possono essere di molteplice natura. Occhi come metafora di visioni del mondo, di ottiche divergenti che coesistono, di prassi operative e poetiche diverse, di passioni e riflessioni. A questa musica si rivolgono infatti le attenzioni di una serie estremamente composita di soggetti, suscitando sguardi venali o del tutto disinteressati, scrutatori o superficiali, metodici o fugaci, appassionati o indifferenti… Un sistema complesso e intricato di sguardi dunque, di azioni e reazioni che s’intersecano fra di loro in modo inscindibile, determinando la vita, la fisionomia, il successo mutevole del mondo del jazz. Un’esistenza, che ovviamente muta nel tempo e nello spazio in relazione alla più generale evoluzione della cultura, delle altre espressioni artistiche e dei mezzi di comunicazione.
La catalogazione che segue vuole essere un tentativo empirico e soggettivo d’individuare le principali categorie sotto cui raccogliere i vari tipi di sguardi rivolti al jazz; un tentativo passibile di integrazioni, verifiche e critiche da parte di chicchessia.
Il jazz, nella sua evoluzione più che centenaria, è il risultato di un continuo incrocio di culture e di atteggiamenti mentali anche contrastanti; come sottolinea Claudio Sessa in Improvviso singolare. Un secolo di jazz (il Saggiatore, Milano, 2015), questa musica è una sorta di grande paradosso. Per sua costituzione genetica il jazz si qualifica come un’espressione pluridirezionale, possibilista, contaminata: certo è musica prevalentemente improvvisata (non è questa la sede per approfondire il controverso concetto d’improvvisazione), ma non mancano casi di totale composizione; è il prodotto tipico di un mercato che utilizza le competenze specialistiche di una serie di addetti, oppure può essere il frutto della più genuina, a volte spontaneistica, autogestione; può perseguire relazioni interdisciplinari, veicolare contenuti di accesa protesta politica o di lirico misticismo, o al contrario può concentrarsi esclusivamente su una ricerca disciplinare tecnico-formale; rappresenta il radicamento nella propria storia, che viene continuamente rivisitata, ma contemporaneamente si proietta nel futuro tramite una ricerca sperimentale; ora celebra un ancestrale rito collettivo ora si ripiega in un pensoso intimismo al limite dell’incomunicabilità; di volta in volta possiede toni ribaldamente festosi, di distillata poesia, esasperatamente spettacolari, di raffinato camerismo… Analogamente a quanto sostiene Renato Barilli nel campo delle arti visive, si potrebbe sintetizzare che il jazz è eternamente oscillante fra il polo della presenza e quello dell’assenza, del caldo e del freddo, dell’aperto e del chiuso.
Di tutto questo i jazzisti sono gli interpreti-traduttori, sono l’espressione vivente. Esistono tanti tipi di jazzisti quante sono le tipologie, le possibilità espressive, organizzative e comunicative del jazz. Gli occhi dei jazzisti sono quindi di tutti i colori, assumono infinite sfumature, impersonando la più ampia casistica di approcci, sensibilità, atteggiamenti, intenzioni… o se si preferisce, ribaltando i termini, la storia del jazz risulta dalla sommatoria di tutte le infinite esperienze individuali. Per i loro comportamenti socio-culturali e le loro scelte estetiche si potrebbero individuare vari modelli/prototipi di jazzisti:
- il jazzista selvaggio
- il jazzista filosofo
- il jazzista matematico
- il jazzista architetto
- il jazzista guerriero
- il jazzista poeta
- il jazzista sacerdote
- il jazzista ragioniere
…e così via, anche se nella realtà più frequentemente ci troviamo di fronte a musicisti i cui sguardi sul jazz fondono assieme due o più di questi modelli comportamentali.
Ogni jazzista rivolge i suoi occhi non solamente all’oggetto della sua ricerca sonora, ma anche al proprio pubblico, del quale non può fare a meno. Nel corso di tournée spesso stressanti la sua reazione di fronte a audience e a spazi differenti risulta sempre diversa: se una sera egli tende a fare il minimo sindacale, a offrire una dignitosa routine, pur rimanendo fedele alla propria immagine, la sera dopo, in un diverso contesto, affronta il medesimo repertorio con un impegno e una convinzione tali che la sua musica risulta trasfigurata e trascinante. È appunto questa volubilità della concentrazione e della motivazione a condizionare l’interplay con i partner e il rapporto col pubblico, costituendo il bello del jazz dal vivo. D’altro canto, ogni spettatore è di volta in volta mosso da un’aspettativa specifica e da un variabile grado di concentrazione, che influiscono sulla sua ricettività, rendendolo più o meno complice e ben disposto, più o meno esigente e distaccato. Il jazzista consumato percepisce subito che tipo di pubblico ha di fronte e si comporta di conseguenza. Ben difficilmente un jazzista sottoscriverebbe la dichiarazione estremamente cinica che Franco Donatoni fece nel corso di un’intervista concessami nella primavera del 1971: “…l’unico rapporto possibile avviene fra il compositore e il materiale musicale… certo del pubblico ne ho bisogno altrimenti l’acustica della sala sarebbe cattiva”.
Il pubblico appunto: una galassia che comprende scettici e perennemente entusiasti, tradizionalisti e avanguardisti, fruitori assidui e curiosi occasionali, feticisti del collezionismo discografico e dell’alta fedeltà e frequentatori instancabili di concerti… Potremmo anche richiamare in ballo le categorie degli apocalittici, cioè i convinti assertori che “il jazz è definitivamente morto, questo non è più jazz”, e degli integrati, pronti a sostenere per esempio che “il jazz è italiano ed è bello”.
Il pubblico del jazz è dunque eterogeneo e mutevole, perfino incostante. In particolare un’eventualità, non tanto rara e che a me risulta incomprensibile, si verifica quando persone di mezza età, per decenni fan abituali e sfegatati, collezionisti maniacali, perfino addetti ai lavori, da un giorno all’altro abbandonano drasticamente qualsiasi interesse per il jazz. Cosa sta a monte di questi rigetti repentini? Certo insondabili motivazioni di carattere personale, o forse c’entra anche un senso di delusione, di saturazione nei confronti del mondo del jazz? Oppure interviene una sensazione di personale inadeguatezza, la carenza di un’intima condivisione dei messaggi di questa musica? Impossibile saperlo. Forse nemmeno i diretti interessati sono del tutto consapevoli delle reali cause della loro scelta improvvisa e irrinunciabile. Sta di fatto che di punto in bianco essi distolgono il loro sguardo dal jazz per puntarlo, auspicabilmente, altrove.
Più in generale, è proprio l’interesse più o meno costante del pubblico a tenere in vita i vari circuiti organizzativi e gli spazi relativi, la cui casistica è ampia. Si va dai jazz club, dai circoli e dai piccoli festival mirati, nelle cui sale raccolte si raduna una platea di poche decine di persone, uno zoccolo duro, quasi un’accolita d’iniziati, che condividono non solo il tipo di musica, ma anche convinzioni etiche e atteggiamenti socio-culturali, fino agli spazi enormi in cui duemila persone sembrano poche. In questi casi si celebra un rito di massa per una platea di non specialisti e il jazz risponde inevitabilmente alle logiche del mercato. Gli organizzatori di simili eventi, oltre a invitare i pochissimi nomi del jazz nazionale o internazionale che possono richiamare un pubblico adeguato, sono costretti a rivolgersi ai protagonisti del pop, del rock, della musica brasiliana…
Pur essendo i circuiti dell’organizzazione concertistica più o meno consolidati, non è mai facile prevedere la quantità e la composizione del pubblico che accorrerà. Anzi la risposta del pubblico, positiva o negativa, è talvolta sorprendente. A tale proposito fu estremamente interessante e opportuna una ricerca svolta nel 2004 dall’associazione Europe Jazz Network, coadiuvata dalla Regione Emilia-Romagna e dal mensile Musica Jazz, sul pubblico che nell’intera regione seguì cinquanta concerti nella prima metà dell’anno. Un questionario molto dettagliato raggruppava le domande in quattro aree o campi d’indagine; le risposte raccolte vennero analizzate e interpretate nella pubblicazione Jazz in Emilia-Romagna: l’arte, la storia, il pubblico. Ne risultò un identikit sfaccettato e tangibile dei frequentatori degli appuntamenti jazz. Quello che fu importante rilevare riguardava non solo l’appartenenza degli spettatori per fasce d’età, sesso, livello di scolarizzazione, professione, luogo di provenienza…, ma anche le loro preferenze musicali, artistiche, culturali, i canali d’informazione utilizzati, eccetera. Insomma, essendo ogni appassionato/fruitore di jazz una persona a tutto tondo con molteplici interessi, si poté capire dove i suoi occhi fossero puntati, sia all’interno della proposta jazzistica sia in altri settori della cultura.
Ma il pubblico del jazz, oltre a rivolgersi allo spettacolo dal vivo, è anche fruitore e potenziale acquirente di dischi.
In verità il mercato discografico boccheggia da tempo, soprattutto nell’ambito del jazz, da sempre settore di nicchia, e in particolare in Italia. Il cd è stato soppiantato da forme di comunicazione della musica riprodotta caratterizzate da informazioni frammentarie, da bassa qualità acustica, da aspetti visivi e grafici secondari, dall’occasionalità fortuita del reperimento… La vittoria sul cd di questa nuova dimensione del comunicare musica dipende soprattutto dal fatto che i nuovi mezzi fluidi e immateriali della rete sono alla portata di tutti a costo zero.
E allora come si spiega il sorgere ovunque di tante nuove etichette in quest’ultimo decennio? Chi sono i produttori discografici? Novelli Don Chisciotte animati da un’energia imponderabile, che trae linfa dall’idealismo e dal candore? Evidentemente, visto che procedono con ammirabile coerenza nella loro attività editoriale, essi sono mossi da una visione progettuale ben più concreta e a lunga scadenza. Ognuno di loro possiede una strategia, una precisa logica, obiettivi e criteri conseguenti, un’organizzazione più o meno complessa… Il loro occhio dunque, estremamente coraggioso e visionario, che deve essere anche pratico e disincantato, quasi ragionieristico.
Se si vuole rimanere sul mercato, e il disco è da intendere anche come merce/oggetto di mercato, bisogna che la casa discografica si doti di una sua riconoscibile e forte identità, per differenziarsi dalle altre. Uno degli elementi fondamentali che connota tale identità è l’aspetto fisico e visivo del cd, del quale è responsabile uno stuolo di esperti: grafici, artisti, fotografi a diretto contatto con il produttore. Se all’epoca del passaggio dall’LP al cd, o nel momento attuale, in cui assistiamo alla crisi del cd, il documento discografico ha mantenuto pur faticosamente una precisa funzione e senso, dal punto di vista sia culturale/musicale che di prodotto di mercato, ciò è dovuto anche all’impatto visivo della sua copertina e a tutte quelle componenti materiali, dimensionali, informative, percettive, psicologiche della confezione e della grafica che lo contraddistinguono. Ecco allora che, in quanto visivamente ben connotate, rimangono riconoscibili le produzioni discografiche di molte etichette, a cominciare dalla storica e austera ECM, per arrivare ad alcune qualificate e recenti esperienze italiane, spesso autoprodotte da musicisti.
Come si diceva, in questo processo produttivo i fotografi sono parte in causa.
I fotografi hanno a disposizione tre tipi di occhi: l’organo naturale della vista, l’occhio della loro macchina fotografica, sorta di protesi inseparabile, e l’occhio critico e organizzatore della mente, che interviene in varie fasi del processo fotografico. Quando questi tre occhi s’integrano perfettamente fra di loro, per un imponderabile miracolo dell’intuizione o più spesso per una ricerca rigorosa e consapevole, può risultare un’originale, trasfigurante visione del mondo, con notevoli esiti artistici. Se invece i tre occhi procedono in parte scollegati l’uno dall’altro, può al massimo scaturire una dignitosa documentazione di aspetti settoriali della realtà. Personalmente ritengo che la fotografia fallisca decisamente quando pretende di essere la più realistica delle arti visive, capace di registrare e restituire oggettivamente aspetti della realtà. Il realismo in arte non esiste. Mai! …E non solo nell’arte, anche nell’esercizio delle catalogazioni scientifiche: nemmeno le ricerche del Lombroso o le foto segnaletiche della polizia sono oggettivamente realistiche. Anzi, a volte le serie fotografiche delle ricerche documentaristiche (ambientali, oggettuali, scientifiche…), in quanto intenzionale e sistematica dimostrazione di una tesi, ottengono un preterintenzionale risultato artistico.
Quanto detto vale anche per i fotografi di jazz, che costituiscono una sottocategoria particolare, affollata e competitiva, che, al di là dei singoli risultati, comprende grandi artisti, professionisti e dilettanti. La loro sensibilità varia in funzione dei tempi, dei mezzi tecnici a disposizione, dei soggetti da riprendere, della finalizzazione del loro lavoro. I loro tre occhi sono concentrati prevalentemente sui jazzisti, in azione sul palco o messi in posa, cercando di stabilire con loro uno stretto contatto, di coglierne la personalità più autentica.
Più spesso però ci si limita a fissare l’attimo fuggente, congelando l’espressione significativa, l’atteggiamento esasperato, la smorfia di fatica, nel contrasto fra luce e ombra, nel cangiante contesto di luci e colori… Ma ogni jazzista sulla scena ha la narcisistica consapevolezza di essere un soggetto appetibile per il dito compulsivo e l’occhio pruriginoso del fotografo; può quindi rendersi complice, esagitando ad arte le sue movenze ed espressioni. Questo tipo d’atteggiamento del fotografo (e del jazzista) può dare certo risultati sorprendenti, ma oggi è più facile che dia adito ad una visione stereotipata, di maniera, poco problematica e innovativa, della foto jazz.
Frequentemente il contributo dei fotografi accompagna il lavoro di chi scrive di jazz, on line o sulla carta stampata.
Ampia e disomogenea categoria anche questa. Fra passione e disillusione, fra approcci specialistici o divulgativi, comprende prezzolati professionisti e dignitosi dilettanti, che agiscono nel segno della più libera e gratificante gratuità. Musicologi, critici, giornalisti, cronisti, addetti stampa rappresentano la sequenza di protagonisti che a cascata deriva dalla specializzazione e dalla finalizzazione del lavoro di scrittura. Recentemente negli incontri pubblici Franco Fayenz è solito rivelare provocatoriamente: “una volta, all’inizio della mia carriera, ero considerato musicologo, poi sono diventato critico, in seguito giornalista ed oggi sono solo un cronista”. Questo per sottolineare che il grado di approfondimento e l’impronta della comunicazione verbale dipendono dal contesto, dall’utente a cui ci si rivolge; in particolare dagli spazi concessi e dai contenuti richiesti dalle riviste specializzate, dai settimanali divulgativi e dai quotidiani.
Oggi le possibilità di pubblicare libri e articoli sul jazz è aumentata rispetto a un tempo, ma si ha l’impressione che non altrettanto sia aumentato il grado di originalità e creatività dei testi. Soprattutto manca la possibilità di un riscontro puntuale sugli effetti della pubblicazione degli scritti; se il jazzista si rivolge ad un pubblico del quale conosce istantaneamente la reazione, chi scrive di jazz non sa quanti siano e cosa pensino i suoi lettori.
Probabilmente rispetto a trenta, quarant’anni fa è mutato il ruolo dei quotidiani. Oggi essi ricoprono prevalentemente una funzione informativa sugli eventi concertistici o discografici in programmazione. Va bene quando l’informazione è chiara ed esatta. Per fare questo basterebbe saper copiare dai comunicati stampa, che spesso dal canto loro non brillano per capacità di sintesi e stile letterario. Non sembri questa una nota di biasimo: saper copiare, dando al proprio testo una sfumatura personale, è una grande qualità, un talento che pochi possiedono. Decenni fa invece era più facile leggere sui quotidiani anche recensioni di concerti, perfino di appuntamenti svoltisi la sera precedente. Peccato però che sia anche capitato di trovare la recensione entusiastica di concerti che all’ultimo momento erano stati soppressi!
L’analisi rischierebbe di diventare lunga e pedante; è il caso tuttavia di accennare brevemente agli occhi puntati sul jazz da parte di altre importanti categorie di attori del mondo dello spettacolo.
La compagine dei produttori, manager, agenti, addetti stampa, organizzatori di rassegne e festival assume un’importanza tanto maggiore quanto più dalla dimensione pur apprezzabilissima dell’autoproduzione ci si sposta nel mondo del mercato. A tale proposito uno dei fenomeni da rilevare è l’inserimento di alcuni protagonisti del jazz nel circuito organizzativo della musica classica. Questo per dare un brivido di trasgressione, di attualità al proprio pubblico fedele, solitamente attempato, tradizionalista e ingessato… E tale pubblico di solito dimostra di gradire. Sono pochi i nomi del jazz internazionale o di casa nostra oggetto delle attenzioni dell’ambito classico; e c’è chi sostiene che si tratti di uno snaturamento dello spirito jazzistico, perfino di uno sfruttamento/colonizzazione da parte del potere forte. Mi domando se Miles, Max o Cecil l’avrebbero considerato uno snaturamento/sfruttamento o piuttosto un dovuto riconoscimento. Mi sembra comunque che non si possa parlare di sfruttamento dal punto di vista economico, se è vero che i cachet del circuito classico sono di solito più alti.
Degli occhi dei finanziatori, siano enti pubblici o sponsor privati, non si può fare a meno. Sono loro che investendo sul jazz contribuiscono a tenerlo in vita e permettono l’organizzazione di festival e rassegne, a volte di produzioni discografiche o corsi didattici. Ma si tratta di un’azione controversa, di un’arma a doppio taglio. Il limite, tutt’altro che trascurabile, è che questi finanziatori pretendono un risultato sicuro e immediato in termini di consenso popolare; intervengono quindi sulle scelte dei direttori artistici, facendo invitare i nomi di maggior richiamo. In questo modo si concorre a consolidare un’immagine deformata del jazz, oltre che univoca e risaputa. La punta emersa dell’ iceberg diviene sempre più svettante, mentre si trascura di valorizzare tutta una serie di valide esperienze ed espressioni della ricerca jazzistica, che difficilmente godono della giusta visibilità e attenzione, se non affidandosi all’autopromozione e alla collaborazione di circuiti “minori”.
Gli occhi degli insegnanti infine. Dagli anni Settanta in poi sono sorti ovunque come funghi corsi di jazz, che evidentemente danno lavoro a un numero considerevole di insegnanti. Se nel campo dell’arte visiva si maligna che spesso i critici e i docenti siano stati in origine artisti che non sono riusciti ad imporsi come tali e che pertanto hanno ripiegato su attività collaterali, ritengo che ciò non si verifichi abitualmente in ambito jazzistico, dove anzi gli insegnanti sono di solito musicisti in carriera. Diffido semmai di un insegnamento di stampo accademico, che intenda il jazz come linguaggio con un suo corpus di regole da apprendere. Penso che nel jazz si debba puntare verso una scuola di vita, sul campo, si debba insegnare innanzi tutto un atteggiamento mentale, una dimensione olistica aperta a varie componenti e influenze. Si potrebbe rievocare a tale proposito la scuola-cenacolo di Lennie Tristano. Si dice anche che Julius Hemphill negli anni Settanta abbia avuto privatamente solo due allievi: Tim Berne e Marty Ehrlich. Ecco, considerato il rapporto fra quantità e qualità dei discepoli, vorrei che tutti gli insegnanti fossero come Tristano o Hemphill.
Si potrebbero fare altre considerazioni pertinenti; riguardanti ad esempio i punti di vista dei gestori dei “migliori negozi di dischi in digitale” (come dicono certe assurde pubblicità radiofoniche), degli imprescindibili tecnici del suono e delle luci, dei road manager… Ma come detto in apertura, più che una trattazione esaustiva questo intervento vuole essere un contributo soggettivo, che indulge a convinzioni, valutazioni e ricordi del tutto personali; l’auspicio è quello di sollecitare riflessioni anche da parte di altri.
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